En una era en la que internet parece tener una respuesta para todo, uno no puede sino sorprenderse de que la red de redes no tenga registros del personaje que inspira al corto animado Carlos Montaña. Es por esto que más allá de las revelaciones escuchadas en tantísimos festivales en lo que el proyecto homónimo ha estado presente con gran éxito, decidimos que ésta debe ser la pregunta para abrir nuestra entrevista con la directora argentina Ita Romero. Dicho esto, ¿quién es Carlos Montaña?

La respuesta impacta. Por la explicación, pero también por la sinceridad y la madurez de la novel cineasta. Hablamos de una serie de anécdotas cercanas cuya exploración audiovisual nace de una necesidad ante la sensación de que el mundo contemporáneo se acerca peligrosamente a una serie de errores del pasado.

Radix habló en exclusiva con Ita Romero, directora del multilaureado cortometraje y quien invariablemente nos pone a pensar que más allá de la respuesta a nuestra pregunta, todos estamos en continuo riesgo de ser Carlos Montaña.

 

¿Quién es Carlos Montaña?

Carlos Montaña fue la identidad clandestina de mi papá durante casi ocho años, en la época del proceso de dictadura en Argentina. Él se llama Gerardo Romero. Durante muchos años usó ese nombre y después en democracia también había muchos amigos y conocidos que lo identificaban por él. Fue un poco el punto de origen para el corto, sus anécdotas durante esos años, cuando pasa a la clandestinidad y tiene que abandonar su identidad para sobrevivir.

 

¿Cómo decidiste que querías contar esta historia?

Fue un poco por ahí no buscado. Yo nunca me imaginé ni dirigiendo ni escribiendo. Venía de muchos años de trabajar en lo que eran equipos de arte, de animación, en gestión. Pero en algún punto surgió la necesidad de contar esta historia en términos personales y como hija de montonero, de militante. Obviamente me vi mucha de la filmografía que hay en la temática, pero sentía que tenía ganas de contar una historia que empatice desde otro lado, desde un lado más de la de la sensibilidad, de alguien que tiene que tomar esa decisión de abandonar la identidad. Quería meterme más en las en las sensaciones y emociones del personaje y de apelar a mi generación.

Es una generación que no vivió la dictadura, que no vivió el terrorismo de Estado y esa es la intención que tuvo el corto. Me di cuenta que quizás lo podía escribir yo o alguien que haya transitado esa experiencia de tener un padre que te cuente todas estas anécdotas, pero que uno le vea el valor desde otro lugar diferente al de la generación, personas que lo han vivido en carne propia.

 

¿Cómo fue tu proceso de investigación para escribir el guion dada la cercanía con el personaje principal?

Inicié anotando estos recuerdos, anécdotas. Mi viejo es una persona que contaba mucho, a diferencia para otras personas que estaba en la clandestinidad o que han estado presas. Él hablaba mucho. Tiene una creencia fuerte en el rescate de la memoria. Así que yo inicié un poco anotando todas estas anécdotas, las que me llamaban la atención, que eran principalmente las que sucedían en el monte tucumano, que es una provincia acá de Argentina.

Había algo como una mística con los animales que me llamaba la atención y después lo que hicimos con Matias Berelejis, que fue quien me acompañó en el guion. Entrevistamos a mi papá y lo que hice fue no estar en esa entrevista porque sentía que iba a molestar un poco en ese proceso. Quería darle alguna objetividad, por así decirlo, y estuvieron casi como tres horas y nos dimos cuenta después que muchas de las cosas no coincidían exactamente porque era como el recuerdo del recuerdo. No el punto de origen que eran mis recuerdos de estas anécdotas. Entonces, desde el guion decidimos validar un poco esa memoria oral y sostener un poco el recuerdo que yo había armado.

Es un juego de ficción, pero no lo es porque se basa en un hecho real. Y ahí es donde nosotros colocamos en un punto al corto en la categoría de no ficción. Hay elementos en que intentamos ser muy fieles a la historia, desde el paisaje, desde algunos elementos de cómo sucede, se abandona la identidad y hay otros que sí quedan en la ficción, pero más que en la ficción, en la memoria que yo tenía de como fui uniendo estas anécdotas. O sea, todo lo que sucede en el corto sucedió, es real, pero quizás no sucedió en ese orden. Eso es como el proceso, un poco de guionado, de construcción de la historia.

 

El proyecto nace de una tesis y te toma cinco años…

Sí. Y todavía estamos en el proceso de tesis. Nosotros estudiamos en la Universidad Nacional de Córdoba. Como requisito teníamos que hacer un corto de animación de diez minutos –no vamos a llegar porque ha sido de ocho– y esto va acompañado de un proceso de escritura en el cual incluimos la parte de distribución del corto. Principalmente porque como nos metemos en esta categoría que es la no ficción, que es una categoría con muchas discusiones teóricas donde los y las autoras que vienen trabajando validan la categoría en términos de la recepción de quien mira el corto. Nos pareció importante incluir eso dentro de la tesis [porque] la recepción del corto empieza a funcionar en esos términos. Está siendo parte también del proceso de escritura de la tesis.

 

¿Qué tanto ha cambiado del concepto inicial de tus recuerdos y tu visión a lo que vemos en pantalla?

Cambiaron algunas cosas, pero no estructuralmente. El diseño de personajes es mío. Tengo ya por ahí un estilo, se puede decir definido, que se sostuvo a lo largo del proyecto. Pero no sabíamos cuál era la finalización, digamos. El corto tiene varios procesos de animación. Primero se animó en 2D en digital, eso se enlínea solamente negra. Eso se imprimió y se escaló en el tamaño de 35 milímetros y sobre eso se calcó en 35 milímetros y se fue entintando cuadro a cuadro. Cada personaje en distintos fílmicos y cada fondo en distintas filminas. Y eso después se escaneó en una escala de diapositiva y se volvió a recortar ir y calzar y armar, ensamblar cual sándwich cada capa para lograr la imagen final.

La imagen final no tiene tanto trabajo, tiene algunos ajustes de color principalmente, pero sí tuvimos algunas cuestiones de blanqueo para que dos imágenes no fueran tan confusas. Es un poco epiléptica la técnica de por sí. Digamos que tiene mucha vibración. Y eso fue un desafío. Del inicio yo considero que no cambió, debe haber cambiado un 30%. Eso sí, como parte de un proceso de tesis, no sabes cómo se iba a ver al final. Se terminó de decidir en los últimos seis meses el fin de la imagen.

Por ahí quiero hacer una aclaración en términos de que se nota alto que no es tan trabajo de escuela y es porque nosotros decidimos en términos de producción, que sea un proceso de profesionalización en la tesis. Entonces en cada área incluimos personas que ya tenían experiencia. El corto tuvo todo el financiamiento posible que era en ese momento en Argentina, los fondos del Instituto Nacional de Cine, del Polo Audiovisual de Córdoba y del Fondo Nacional de las Artes. Buscamos todo lo que era posible para tener buenos sueldos, para pagar al equipo.

 

Recurres a la animación sin cámara que no es la técnica más común, ¿cómo te decides por ella?

En un Anima acá en Córdoba viene Steven Woloshen que es un gran referente de la técnica para dar un taller. Esto se da un poco paralelo cuando ya estaba pensando la historia y se generó una conjunción de entre la forma y el contenido. Yo quería contar esta historia y que de algún modo la forma acompañara la temporalidad de la historia.

En la investigación me encontré con un montón de documentales de Ledesma, que es una de las grandes empresas azucareras, donde mostraban cómo se hacía desmonte en la zona tucumana y cómo había gente trabajando muy explotada y un montón de condiciones, y era todo material fílmico. La idea original fue conseguir ese material e intervenirlo un poco a través de este taller que había tenido. Después de derechos rarísimos, terminamos mutando un poco la técnica, pero la idea original era filmar en 16 milímetros e intervenir este fílmico a través de esta técnica para sostener un poco esta idea de traer la temporalidad de la historia al material. Fue un poco como el proceso por el cual llegamos a hacer esta técnica.

 

¿Qué hay de la cámara subjetiva que tampoco es tan recurrente en la animación?

El montaje lo hicimos, como casi todas las animaciones, en la etapa de storyboard y de animatic. Y ahí estuvimos trabajando con un compañero que se suma al proceso. Entonces fue interesante intentar tras trasladar a la cámara esta idea de las emociones y las sensaciones del personaje. Él aportó muchísimo en ese lugar, desde pensar cómo hacemos para que el espectador que esté mirando el corto se intente poner en los zapatos del personaje y decir ‘si lo veo correr de lejos, no va a ser lo mismo que si lo pongo en la vista del personaje’. La intención es colocar a quien está viendo el corto en las sensaciones del personaje.

El corto no narra mucho de por qué lo están persiguiendo, por qué tiene que tomar estas decisiones. Hay algunas pistas como la presencia de estos militares, pero el foco era colocar a quien ve el cortometraje en la cabeza de Carlos Montaña.

 

También destacan el sonido y la ausencia de diálogo. ¿Te viste tentada a que tu padre grabara algunas líneas?

La decisión de que no haya diálogo fue desde el principio, quizás porque no queríamos dejar tan lineal. Sí que sea un poco más abierto para quien lo esté viendo. Hay partes de sonidos que están grabados por mi viejo. Él tiene una relación muy extraña con los animales y tiene un zorzal que viene todas las mañanas y se silban y se cantan entonces los pajaritos que suenan son silbidos de mi papá. Así como el silbido del final que funciona un poco en tono de música son de días que lo grababa o audios que me mandaba él por WhatsApp.

Había algunos elementos que para mí eran muy importantes, como el sonido del Mehari, que es el auto donde están los militares y que era muy típico de la zona de Tucumán. En muchos de los relatos, mi papá me contaba que se daban cuenta de que venían porque se podía escuchar ese motor. Para eso fuimos, grabamos, hicimos una búsqueda eterna de conseguir el mismo motor del auto. Y así como fuimos a Tucumán, grabamos Cañaverales. Yo no soy de una zona de cañaverales, lo descubrí cuando fui allá de que funcionan como bloqueo acústico. Entonces, si vas caminando casi que no escuchás lo de afuera y eso lo intentamos trasladar al corto.

 

En un aspecto estético y simbólico llama mucho la atención la apariencia que das a los militares.

Mi referencia fue el trabajo de Alberto Breccia. Es una referencia bastante directa, pero me parecía interesante no personalizar y hacer que se parezca a la cara de alguien, sino hablar de la falta humanidad de estos personajes en algún punto. Fue algo que discutimos mucho, porque te imaginarás que en cinco años cambió el paradigma, cambiamos nosotros, y entro la discusión de si teníamos que mostrar el horror o no. Yo al momento abrazo esta idea y sostengo esa idea de mostrar estos personajes deshumanizados e infundir un poco esta idea del terror que significaba que lleguen a tu casa o a tu trabajo. Hubo algo que cambió en el corto: que estos personajes secundarios, que son sus compañeros de trabajo o la familia que está comiendo, eran más cómplices con los militares y decidimos dejarlos también un poco como víctimas de lo que de lo que estaba sucediendo. Porque la verdad es que habitaban ese momento con mucho miedo.

 

Regresando al inicio, ¿dirías que ese carácter experimental es producto de que tú estabas tratando de rememorar el recuerdo que te infundían los relatos de tu padre o es una decisión tomada como una cineasta madura?

Creo que hay algunas cosas que sí elegimos sostener dentro del recuerdo del recuerdo. Fue algo que estuvimos discutiendo mucho en la tesis. Pero sí hay muchas decisiones que tienen horas de discusión. Volviendo a esto que vos decías de la animación sin cámara, hay algo un poco atosigante o que no deja de ser claro y pulía la imagen, que nos parecía que aportaban esta idea del recuerdo y del recuerdo del horror. De que uno va develando capas cuando va charlando con las personas que lo vivieron. Hay situaciones que son muy traumáticas, que son muy dolorosas, entonces intentamos que la forma lo transmita de algún modo. Hay momentos de calma, pero nos gusta un poco esta idea de jugar con el recuerdo, que esté de algún modo visibilizado, no que esté en la imagen.

 

Con tres horas de entrevista, ¿veremos más de Carlos Montaña?

Por ahora no. El objetivo que teníamos, que era de transmitir un poco estas sensaciones, lo hemos logrado. Nos pasó en un festival en el sur de Argentina que se llama El festival entre glaciares que recibimos el premio el jurado joven y más allá el premio, para mí fue muy gratificante ver a pibes de menos de 21 años que eran el jurado, empatizar con la historia, sensibilizarse y que les llegue de algún modo.

Anécdotas de no solo de mi papá, sino de toda una generación, hay miles. Es más, nos pasó que cuando fuimos a Tucumán, había un montón de personas que nos decían tienen que contar historias de acá, de la provincia. que no se están contando. Y también sé que hay panas míos que también están intentando registrar estas cosas. No sé con qué seguiré. Como ya te contaba al inicio, no me considero tan directora ni escritora. Esto fue algo como una evolución, lo veía como una necesidad. El corto surge en un proceso nacional donde acá las derechas empezaron a incrementarse y ciertos discursos de la derecha también. Esto sigue siendo necesario, hablar de estas problemáticas es una necesidad. Pero bueno, siento que el objetivo, que era empatizar con una generación un poco más joven, fue mucha felicidad cuando chicos de 20 o 21 años decían ‘me llegó la historia’.

 

Su año de estreno coincide con el 105° aniversario de El apóstol de Quirino Cristiani y no podemos dejar de percatarnos de que la animación iberoamericana sigue siendo una vía para protestar contra una serie de injusticias sociopolíticas.

Yo creo que hay por ahí un auge o un resurgimiento de la animación para adultos y creo que ha estado pasando en ciertos cortos también. Analiza el caso de Bestia, pienso en Carne de Dios. También siento que hay una mirada latinoamericana fuerte a replantearnos algunas cosas, de lo cual me alegro, porque creo que hay un contexto de unos diez años atrás que se empieza a dar financiamiento para producir estos contenidos autorales que quizás antes no estaba. Lamentable en los últimos años tenemos un decaimiento de esos fondos de financiamiento, hay que ver de acá a cinco años qué pasa. Para eso es importante pelear, no sólo para la existencia de fondos para crear nuevos contenidos, sino también para tener un buen archivo de esos materiales. La obra de Quirino está perdida en su gran mayoría, digamos. Y también tenía una idea de animación para adultos, de animación con mirada política, con humor, que es algo mega difícil de hacer. Así que bueno, lo único que puedo por ahí decir es hay que pelear para que existan estos fondos, para que la animación autoral esté, ya sea para niños o para adultos. Para que exista y para que se puedan validar estas identidades locales, donde podamos contar nuestras historias con nuestra mirada.