Carla Pereira y Juanfran Jacinto debutaron en la dirección animada apenas en 2019 con Metamorphosis. En muy poco tiempo se han posicionado entre los principales referentes del stop motion español e iberoamericano, una consecuencia de su estupenda comprensión de la técnica, pero también de una inigualable visión que les ha concedido el carácter autoral. Una consolidación que llegó con el estreno de Todo está perdido.

Adaptar la obra de Paco Alcázar no era tarea fácil. No lo decimos nosotros, sino el propio historietista, quien recientemente compartió su desconcierto cuando la dupla se interesó en este título en particular. Un desafío mayor que fue superado con creces, convirtiéndose así en uno de los cortometrajes más sobresalientes de los últimos años.

La producción contó con varios aliados importantes. Tal fue el caso de David Castro González, cofundador de Mansalva Films, y cuya experiencia ha resultado decisiva para los estupendos resultados cosechados.

Radix habló con la dupla realizadora detrás Todo está perdido, Carla Pereira y Juanfran Jacinto, así como con el productor David González. La tercia compartió su opinión sobre la obra de Paco Alcázar, los secretos detrás de la adaptación y su sentir sobre el recorrido del hipnótico cortometraje.

 

¿Cuál fue su primer acercamiento con la obra de Paco Alcázar?

JJ: Yo la conocí por Carla. Carla es seguidora de Paco Alcázar desde que hemos desde que era muy pequeñita y hace tiempo me contaba que quería hacer algo de él. Yo me lo leí después y me encantó. Estuvimos incluso tanteando otra historia que tiene Paco Alcázar y al final como que se liberó y nos dijo ‘adelante con Todo está perdido’. La verdad es que fue maravilloso porque es una de las historias más bizarras que tiene.

CP: Cuando él escribía cómics hace ya algunos años, yo era una adolescente prácticamente y estaba fascinada por varios dibujantes de esa época y me gustaba mucho. Paco Alcázar, de los españoles, era mi absoluto favorito y de todo lo que él dibujaba y escribía, lo que más me gustaba era Todo esto perdido con diferencia. Me volvían loca esas tiras. Veía que había algo muy del inconsciente.

 

El propio Paco Alcázar ha dicho que Todo está perdido es uno de sus trabajos más complejos, ¿cómo se decantan por esta adaptación?

CP: En un principio Juanfran quería hacer Mecanismo blanco, que también es una historia muy interesante que habla de un neurocirujano que se dedica a la neurocirugía en sus ratos libres, pero luego para ganarse la vida en una gran cadena de comida rápida. Me interesaba, pero Todo está perdido, siempre tenía esta cosa… Me daba la sensación de que Paco ahí había tenido como una puerta con acceso directo a su inconsciente todo el rato, me parecía mucho más interesante, más espontánea, oscura, surrealista, tenía como todos los componentes que me vuelven loca. También esta crítica al estado de bienestar que subyace un poco en lo que él hace. Y en Todo está perdido, cómo mezcla lo cómico, lo macabro y lo surrealista, es esa tríada. Me parecía que en esta obra era mucho más evidente.

JJ: Pues quizá por esto mismo, porque al ser tan extraña, la animación nos permite llevar a cabo cualquier cosa, ¿no? O sea, no hay barreras en la animación. Claro, Todo está perdido, el desarrollo de las viñetas que tiene Paco, cuando se une todo en conjunto, sí que cobra un sentido, tiene una narrativa un poquito más fuerte de lo que plantea lo que hemos hecho. Fue un reto, indudablemente, fue un reto intentar llevarlo a cabo y que tuviera un poquito de sentido todo lo que él decía.

 

¿Cuáles fueron los retos que enfrentaron al momento de llevar esta historia a la pantalla?

JJ: Fuera ya de lo que era el mundo de Paco Alcázar, todo lo que habíamos aprendido de la sitcom que hemos visto en nuestra juventud en los 80 y los 90. Prácticamente todos los planos eran generales y esto en animación stop motion es muy, muy complicado porque supone no mover la cámara y tener que disparar muchísimas fotos. A lo mejor era una semana entera o incluso dos semanas del mismo plano, en el que no podíamos tener ni un solo fallo. Esto fue bastante tedioso, tanto para los animadores como para todo el equipo, porque fallar suponía volver al principio y es algo que no nos podíamos permitir.

CP: Nosotros al hacerlo en lenguaje audiovisual teníamos un montón más de herramientas y yo quería utilizar todas esas herramientas para poner al servicio del mensaje de Paco todo lo que nosotros pudiéramos ofrecer, desde la combinación de colores, el sonido, la banda sonora, la fotografía, los ritmos, la edición. Incluso entonces era un abanico mucho más amplio. Además, él nos dio total libertad en cuanto al diseño de producción en general, al diseño de personajes y todo. Su diseño es algo mucho más sobrio. Entonces yo me fui, pues un poco en mi línea, así de los personajes deformes y al tener tanto donde jugar, al final era mucho más difícil.

 

¿En qué momento se suma Mansalva Films a la ecuación?

DC: Nosotros nos incorporamos casi a finales de 2021. Nos contactan junto con Mammut con Álvaro Díaz, que habían parte del desarrollo y nos sumamos para cubrir la parte madrileña de la producción, porque estaban buscando a un productor especializado en stop motion. En Mamut habían trabajado ficción, pero no habían trabajado stop motion y me sumé como producción ejecutiva y dirección de producción. ¡No podía decir que no a Juanfran y a Carla para nada!

 

Mansalva es una casa productora muy joven, ¿nos nos podrías contar un poco de cómo surge?

DC: Nosotros, tanto Charli Bujosa como yo, en nuestra trayectoria anterior habíamos tenido dos ramas: una es la parte de Charli que va más en la línea del cine de no ficción y del documental creativo, y la mía que iba sobre todo hacia la animación stop motion. Tuve un corto que se llamaba Uka, que estuvo nominado previamente a los Goya, dirigido por Valle Comba y como que siempre he ido orientando la parte mía de producción y dirección hacia el stop motion. Entonces de alguna manera, la unión de estas dos ramas nos parecía muy interesante y aquí en Madrid notábamos que había un vacío en cuanto a productoras de stop motion, fundamentalmente. Decidimos aprovechar este nicho que nos parece que hay un lugar donde poder ampliar lo que es el tema producción y lanzar desde aquí, que es en lo que estamos y ya estamos consolidando, un local entero dedicado a lo que sería una producción completa de stop motion.

Entonces estar coproduciendo, tanto nacionalmente como internacionalmente, nos parece súper interesante, con autores tan interesantes como Carla y Juanfran y empezar a visibilizar la diversidad que hay dentro del stop motion y poder sacar proyectos. Creemos que el modelo de producción es la coproducción, aunque vamos a sacar en breve un cortometraje producido en casa pero con unas condiciones muy específicas para que pueda ser asumible y que todo el mundo tenga un salario digno. Ahora mismo, nuestra mirada está en seguir produciendo cortometrajes, pero ya estamos con el desarrollo de un largometraje con Aline Romero, El viaje de Azul. También con el desarrollo de una serie infantil y juvenil que queremos lanzar para plataformas o ventanas que puedan estar interesadas también en la parte de desarrollo.

 

Regresando a Todo está perdido, ¿por qué decidieron ser completamente fieles con los diálogos?

CP: La verdad es que yo hablé con Paco Alcázar y él me dijo directamente ‘esta es la obra, haz con ella lo que te dé la gana’, pero que yo creo que él incluso habría estado de acuerdo con que cambiáramos los diálogos. No lo sé, es una persona súper humilde. La verdad es que simplemente me dejé llevar en los diseños, que sí, que algunos de los diseños cuentan cosas o casi todos están contando algo, pero me dejé llevar bastante. Hice lo que me dio la gana y le mantenía al tanto, le mantenía informado. Pero él, como bastante ajeno, como haz lo que quieras, entonces simplemente me comporté con los diseños como en los anteriores cortos, como en Proceso [de selección] o en Metamorphosis. Hice lo que me dio la gana, la verdad.

 

En cuanto a la estética, ¿en algún momento contemplaron ser más apegados a la obra de Paco Alcázar?

CP: No, en ningún momento a nivel estético, no. Luego el guion está reproducido palabra por palabra, pero a nivel de estética la verdad es que no. Nunca me lo planteé porque tenía claro que quería que hubiera colores muy disparados, que hubiera un una gama de color pastel. Me gustaba la idea de jugar con esa disonancia cognitiva entre lo que estás viendo, que es en algunos aspectos muy cándido y claro. Los comienzos de Paco Alcázar eran en blanco y negro, entonces eso no. Tenía súper claro que quería jugar con los colores.

También con la estética de la escenografía teatral. Tenía muchas ganas de hacer un corto stop motion que pareciera que se estaba viendo desde las gradas de un teatro. Me parecía que al ser una parodia era perfecto para esto.

JJ: Paco Alcázar nos dio total libertad porque ya conocía previamente el trabajo de los diseños de personajes. Todas las ilustraciones son el mundo de Carla y Paco Alcázar ya conocía todo su trabajo. Esta rama estética que tiene el cortometraje se le puede atribuir prácticamente todo a Carla porque desarrolló un mundo de dentro de sus diseños que no tiene nada que ver con lo que dibujaba Paco, tanto en las posiciones de los personajes como como los propios diseños.

A nivel de colorido, ella ya había estado experimentando con su anterior cortometraje, Proceso de selección, el tema de colores vivos. Entonces nos arriesgamos tanto en los decorados como en los personajes a volver a tirar por esa rama. Hay todo un diálogo interno de cómo funcionan los colores dentro del cortometraje que es súper interesante a nivel de quién es el padre, quién es la madre y quién es o cómo se supone que debería de funcionar la hija.

 

Visualmente hablando, uno de los elementos más destacados son las líneas de acción de los personajes, ¿cómo se les ocurrió darles esta forma?

CP: Tenía ganas de hace mucho tiempo y de hecho me gustaría repetirlo, como todavía exagerándolo más. Hacer unos personajes en stop motion que se movieran como [Rainer Werner] Fassbinder. Los actores y las actrices en las películas de Fassbinder se mueven de una manera súper errática, incluso una cosa que me vuelve loca de su cine es que aunque le den una torta a alguien, no dejan de estar súper hieráticos. Eso es una cosa que me fascina, como si fueran altos relieves egipcios. De hecho en Todo está perdido me habría gustado incluso llevarlo más al límite. La premisa era que se movieran prácticamente como androides, igual que hablan. Cuando les pedimos a los dobladores, yo les decía, ‘me gustaría un poco como una inteligencia artificial, pero con un poquito más de tono a lo mejor’.

Un poco en esa línea. Cualquier cosa para que sirviera para subrayar lo inquietante de toda la atmósfera. Lo antinatural también.

 

Mucho se ha hablado sobre la referencia a Las Meninas, ¿hay alguna otra a la que recomiendan prestar especial atención?

CP: El otro día alguien me preguntó qué pasa con la sombra del doctor y era una persona que no había visto, Nosferatu. Y me encantó porque, claro, yo pensaba, es Nosferatu, y me dijo ‘no la he visto’ y digo, ostras, qué maravilla. Yo pensaba que era una referencia que iba a que iba a entender todo el mundo y de pronto, me sorprendió que no fuera así. A mí esa es una referencia que me gusta bastante, la sombra del doctor.

Hay referencias a Johannes Vermeer, el pintor barroco que retrataba a las figuras de espaldas. Hay referencias a cosas de casa, por ejemplo, todas las transiciones de Family Matters, la serie que se hizo tan famosa en los 90. Creo que casi todas las transiciones las cogí de ahí, todas son transiciones que yo veía que se usaban en la sitcom. Eran cosas que estaban haciendo, que ellos pretendían que fueran muy naturales y estaban súper orquestadas y eran como súper forzadas y eso me encantaba.

Y luego hay una que a mí personalmente me da un montón de ternura, porque uno de los animadores es amigo mío, Iñaki Carbonell y yo tengo un TOC que cuando alguien deja un vaso en la mesa tengo que moverlo con la mano. En uno de los planos, el personaje bebía y después ponía el vaso en la mesa y sin decirme nada, cuando yo volví a chequear el plano, él había hecho que el personaje movía el vaso con la mano y me morí de ternura.

JJ: De referencias pictóricas, vuelvo a nombrar a Carla porque fue ella la que se estuvo encargando de todo esto. Se le ocurrieron varias referencias, está la Natividad del momento, del huevo, está un cuadro de Vermeer en el momento en el momento final en que el padre está de espaldas… cada una de las escenas tiene como su referencia pictórica. Cosas que siguen añadiendo capas narrativas a la historia que nos dio Paco.

 

David, tienes una amplia experiencia artística, ¿cuáles fueron tus principales contribuciones a esta obra?

DC: Una de las cosas que tenía muy clara es toda la experiencia que reúnen ellos y todo el equipo. Para mí lo importante era más el lograr que en toda la producción se respetase la mirada artística de ellos. Yo creo que donde sí que hubo como una parte quizá más de intervención fue en equilibrar el contraste rítmico dentro del cortometraje. También junto con Charlie, que fue montadora, la distancia de las pausas, los cortes que hay en algunos puntos para que estuviese equilibrado. Creo que se llegó a un punto de equilibrio también por parte de Carla y Juanfran en cuanto a que lo luchamos entre todos y creo que funciona muy bien. Luego cuando lo ves con público te das cuenta de que está perfecto el ritmo y con eso súper contentos. Me maravillaba el hecho de poder participar.

 

¿Qué representa Todo está perdido en su evolución como artistas?

CP: La verdad es que en muchas cosas hemos seguido un poco una misma línea, pero luego creo que ha sido el reto de darle una coherencia a todo. Yo al principio en la primera imagen quería hacer una alusión a Las meninas de Velázquez y entonces después sí que tenía muy claro que si iba a hacer una primera alusión, que luego esas referencias a los pintores barrocos se tenían que ir repitiendo para darle una homogeneidad a todo y que fuera como un organismo vivo. Y efectivamente se fueron repitiendo a lo largo de todo el corto. O si el lenguaje era teatral, que se mantuviera también todo el tiempo. O si había elementos de terror, pues que también se repitieran.

También es la primera vez que adaptamos la obra de un autor, porque Metamorphosis era un cuento, pero muy cortito. Era un cuento de apenas dos líneas y todo lo demás nos lo tuvimos que inventar. Esta era la primera vez que teníamos ya un guion del inicio hasta el final.

 

Todo está perdido ha sido proyectado en eventos como Cannes y Annecy, también fue nominado a los Berlanga y los Goya, ¿cémo ha sido el viaje?

CP: En una entrevista en la tele que nos hicieron hace poquito, contaba que para mí una nominación o un premio debería ser como un accidente, como un efecto secundario, porque si le das demasiada importancia, al final acabas ahí obsesionado. A mí me ha pasado como sentirme un fraude porque no ganaba un premio o al principio como que todo está hecho para que te sientas así.

Creo que hay que tomarse como una cuestión de militancia el no sentirte de esa manera y hacer arte porque tú quieres hacerlo y porque quieres comunicar y porque quieres contar una historia, pero que los premios sean totalmente un espectro secundario, un accidente, algo que ocurre mientras tú estás en tu caminito. Entonces me da igual. Me dicen mucho esto de que a la tercera nominación va a la vencida. De verdad que me da igual, no sé, está en otro sitio.

JJ: Todas las proyecciones al final, también sucedió con Metamorphosis, cuando veíamos las predicciones… al final tú sabes, cuando lo están proyectando en una sala, cuáles son los momentos en donde la gente suelta un una risa o un suspiro. Resulta divertido poder anticiparse a todas estas sensaciones o emociones del público que sabes que ya van a ocurrir.

DC: Cada público es distinto y hay gente que conecta muchísimo y se está riendo todo el rato con cada gag, pero recuerdo dos proyecciones: una fue Annecy que el público estaba entregadísimo y cada chiste encajaba perfecto, y en Sitges que hubo un público familiar y los niños se reían un montón. El momento de la rata les flipó muchísimo.

JJ: Me hubiera gustado estar mucho más presente en todo este viaje, pero empecé otro proyecto y no me ha dado tiempo a seguirlo. Casi todo el papel David lo está viviendo mucho más a fondo de lo que de lo que lo estamos viviendo nosotros.

DC: Yo entiendo lo difícil que es muchas veces el crear un festival y la financiación y demás, pero muchas veces estaría muy bien que pueda haber más facilidades para hacer llegar a los autores a los lugares, no solo por compatibilidad de tiempo, sino también a nivel económico. Hay a veces que, aunque dan algunas facilidades, no se termina de llegar a todas las proyecciones. Eso a mí me da pena, me hubiera gustado que pudieran estar disfrutando esto, pero entiendo perfectamente las complejidades que pueda tener porque producimos animación y al final también hay muchísimas dificultades económicas de todos los tipos.

Me quedo con el recorrido que ha habido, el disfrute, el poder también celebrarlo con el resto de compañeros. Sí que ha habido determinados momentos en los que nos hemos podido juntar y disfrutar de la visibilidad que ha tenido el cortometraje. En un año de distribución, me imaginaba un recorrido muy bueno, pero no me imaginaba tanta cantidad de selecciones en tan poco tiempo. De hecho, este segundo año de distribución que arrancamos, vamos a tener que ir viendo exactamente en cuáles no ha sido seleccionado para poder participar. Sobre todo, la acogida internacional ha sido muy, muy positiva.

 

Todo está perdido nace como un proyecto de serie, ¿cuál es el estatus de ésta?

DC: Pues ahora mismo está, digamos, en stand by. Adquirimos los derechos de la obra para poder hacer el proyecto y bueno, ahí lo tenemos. Estudiando también un poco la las posibilidades de distribución y el futuro que puede. Pero de momento, sobre todo también teniendo en cuenta que tanto Carla como Juanfran están centrados en proyectos que les están consumiendo más tiempo, es difícil que podamos equilibrarlo.

 

Pero, ¿eventualmente veremos más adaptaciones a la obra Paco Alcázar?

CP: A mí me encantaría. De hecho, me escribió hace poquito y me dijo, ‘oye, que me gustaría volver a trabajar contigo’ y le dije que hay un cómic suyo que me vuelve loca y que la verdad es que me encantaría adaptarlo a stop motion.

 

¿En qué proyectos están trabajando actualmente?

CP: Me dieron las ayudas del ICAA para hacer un corto, que mi idea es que dure siete minutos y que se desarrolle en una plataforma giratoria de dos plantas, que era una cosa que tenía un montón de ganas de hace de hace un montón de tiempo. Estoy en esas, estoy ahora mismo terminando de pulir el guion. Es un guion mío, fue más que adapté el guion a la narrativa cinematográfica que tenía en mente, que era la de la plataforma que giraba y tal, porque era lo más importante. Quería contar una historia donde se hablara un poco de la cara pública y la cara privada de las personas, entonces me venía bien.

JJ: Estoy trabajando para una película que queda todavía queda bastante tiempo para que terminemos y preparamos el desarrollo de otro proyecto de otro cortometraje. [Del corto] no me atrevo a decir [detalles]. La película estamos ya a punto de empezar la producción, es una película de Irene Borra, se llama Olivia y el terremoto invisible. Ahí andamos trabajando y aún queda bastante, un año de producción.

DC: Me flipa que sea una película española porque está la idea de que el stop motion es caro, como cualquier otra técnica de animación, pero está ya un poco infundido el hecho de que es muchísimo más caro y no hay una diferencia tan grande en algunos aspectos. Depende cómo se ruede y lo que necesite, pero que sea una peli española que haya tenido ese ese esfuerzo por parte de las productoras y del equipo me parece magnífico. Que siga habiendo más de eso y que se vea que se puede hacer producción de largo en este país.

 

Como especialistas en la materia, ¿cuál es su opinión del stop motion contemporáneo en España?

CP: En España ahora mismo te diría que gente que está haciendo cosas interesantes. Están por ejemplo un chico y una chica que se llaman ComandanteBB que tienen una estética que me parece súper interesante. Luego están las chicas de Becarias que para ser su primer corto está teniendo muy buena trayectoria. Y hay una chica que fue alumna mía en una masterclass que di y ella acaba de terminar un proyecto también muy interesante. Fue a entrevistar vagabundos en Estados Unidos y luego le puso la voz a unos ratones que vivían en unas alcantarillas. La verdad es que el proyecto me parece súper interesante.

Y que no hagan stop motion, a mí me gusta mucho en 2D Pablo Ballarín y Genís Rigol, que no fue nominado para los Goya, cosa que me sorprendió mucho, con Él corrió junto a su camarada, que me parece un proyecto súper interesante.

DC: Creo que es un una ola que está ocurriendo con todo tipo de animación. El crecimiento que está habiendo, los autores que están surgiendo y a nivel de stop motion creo que esta ola viene junto con la ola iberoamericana. Películas como Pinocchio de Guillermo del Toro han ayudado muchísimo a tener esta visibilidad y creo que el stop motion, en muchos aspectos y aquí en España vuelve a estar de moda y vuelve a haber una tendencia.

JJ: Estoy completamente de acuerdo con lo que has dicho, David. Creo que en España están surgiendo artistas nuevos y se están haciendo cada vez cosas más chulas. También en Latinoamérica, estuve hace poco en Bogoshorts, en talleres de gente que estaba haciendo cosas increíbles. Hay una cartera de profesionales muy, muy buena por el mundo.

También digo que hay mucho sacrificio por hacer y es una lástima. Muchas veces me he planteado tirar la toalla, tirar por otros sitios por necesidad de entrar más dinero en casa. Pero bueno, lo que veo a medida que van pasando los años es que cada vez se está fortaleciendo más y que hay mucha gente muy buena.