Es fácil pensar que la composición musical no varía de la acción a la animación, ya que en ambos casos, se trata de una labor ajena a los procesos de producción per se. A pesar de ello, es difícil no hacerse esta pregunta cuando uno recuerda tantos talentos musicales que han concentrado su talento en la musicalización animada. Tal es el caso de Joseba Beristain, compositor musical de numerosas producciones entre los que sobresalen el largometraje Unicorn Wars y el cortometraje Loop, y quien no vacila en confirmar que existen marcadas diferencias.

No sólo eso, sino que “considero varias. La primera es que como la animación es un proceso bastante más lento [porque] tiene que crear desde cero, entonces normalmente el punto en el que el músico empieza a trabajar es desde bastante el comienzo. Entonces lo que suele trabajar no es con la imagen final, sino con la animática. Tiene sus inconvenientes, porque te tienes que imaginar muchas cosas que te tienen que contar como son”.

Asegura además que “vas viendo cómo como crece la criatura desde bocetos a cosas ya más elaboradas”. Con esto recuerda cómo en Unicorn Wars “había un momento donde aparece un personaje solo, pero resulta que detrás había un ejército entero y claro, yo no lo veía. Entonces la música puede cambiar si es un personaje solo mirando al paisaje o un personaje solo en frente de su ejército”.

Se suma también la diferencia del montaje, ya que en acción real “puedes alargar un plano un poco más, un poco menos, es más o menos fácil hacerlo. La animación cuesta, cuesta mucho tiempo. No puedes decir vamos a meter aquí un segundo más”, lo que implica que la sincronización debe ser virtualmente perfecta desde el inicio. La ventaja en este sentido es que debido a la longevidad propia de la producción animada, “normalmente puede haber más tiempo para para componer”.

Los primeros pasos del proceso

Una vez establecidas las diferencias, Joseba Beristain nos comparte el proceso a seguir para la composición musical en animación, enfatizando que su labor cuenta con tres jefes: “primero está la propia historia”, dejando muy en claro que así como ésta manda en las decisiones estéticas, también en las musicales. “De ahí se debería extraer qué música, dónde y por qué”. Le sigue el director, quien tiene “la visión clara de lo que quiere hacer. Y para terminar, el músico, “un elemento más en el engranaje de hacer una película”.

Tanto compositor como realizador hacen sus respectivas propuestas “y digamos que es una negociación”. Aunque ambos colaboran juntas, “no es una colaboración de iguales”. Así lo considera el entrevistado al enfatizar, no en la autoridad dentro de la producción, sino en la longevidad de la visión. “El director lleva años dándole vueltas a la película, quién soy yo para decirle no”.

Advierte, sin embargo, que el responsable de la música debe ser muy cuidadoso con las peticiones de los cineastas, quienes suelen remitirse a ejemplos de otras producciones para expresar lo que les gustaría escuchar, lo que en la producción responde al nombre de pistas temporales. “Es un arma de doble filo. Por una parte, te puede dar mucha información de estilo, tono, sonoridad. Pero el riesgo que tiene es que el director le coja mucho cariño a esas partes musicales y que luego te vaya pidiendo cosas que se parezcan mucho, sospechosamente mucho y termines rozando el plagio”.

Inmersión total en la banda sonora

“Lo que hago es primero leer el guion o ver el montaje previo que hay, intentar extraer cuál es la esencia de la historia”, nos explica Joseba Beristain cuando le preguntamos por el proceso que sigue para la composición musical. “Intentar decir ‘esto va de lo que sea’ y sacar diferentes temas y elementos que componen la historia”. Esto para finalmente “decidir cuál va a tener música y cuál no”, enfatizando que “el objetivo es que la música sea un elemento narrativo”.

Continúa explicando que su siguiente paso es la creación de un guion musical. Un momento, ¿qué es esto? “Es decidir qué música va a sonar, dónde y por qué”, nos explica. “Es como una capa alternativa que tiene el guion literario y luego es una decisión tanto del compositor como del director, de hasta qué punto utilizar la música para contar cosas, o si la música sólo va a servir para ir solucionando situaciones emocionales, o si va a servir para estructurar toda la toda la historia. Es una especie de graduación. Como ejemplo nos pone el tema central de The Avengers, que suena un poco al inicio del primer crossover y luego no vuelve a escucharse sino hasta la alianza final. “Este tipo de cosas ayudan a contar la historia, porque la música suena cuando tiene que sonar. Esto es el guion musical, decidir en qué momento va a sonar la música y por qué”.

Una vez definido esto, el compositor “negocia” la estructura y procede a la realización de los temas principales, lo que puede incluir personajes, lugares y conceptos. Esto está íntimamente relacionado con lo que se conoce como leitmotiv que implica la asociación de los elementos descritos con una melodía. De este modo, “la música deja de ser algo sólo abstracto [y] se convierte en un símbolo”. Nos asegura además que aunque su utilización se ha reducido de manera importante, siguen estando presentes.

Finalmente se empieza el desarrollo de las piezas, lo que etiqueta de “más automático”, debido a que “ya no hay que decidir cuestiones narrativas, sino que ya es focalizarse en hacer la música. Y normalmente lo que se hace es una maqueta que se va validando con el director. Yo le envío cosas y me dice esto si, esto no, esto cambia y vamos conformando toda la banda sonora”.

Para esto asegura que “es muy práctico tirar de tópicos”, ya que tienen la ventaja de que “todo el mundo los entiende y no hace falta explicar nada”. Esto no implica el uso de clichés, sino de elementos que simbólicamente representen algo en el imaginario colectivo. Como ejemplo Unicorn Wars, donde los ositos que en su totalidad pertenecen al género masculino son musicalizados con percusiones, guitarras eléctricas y bajos, mientras que los unicornios que son del género femenino, con arpas y flautas.

Y como toque final, la grabación. Si es sinfónica y el presupuesto lo permite se recurre a orquesta o músicos; si es electrónica “se queda así”.

Experiencia musical

¿Con cuántos instrumentos hay que estar familiarizado para ser compositor cinematográfico? Joseba Beristain lo tiene claro “cuanto más, mejor”. Esto incluye instrumentos tradicionales que permitan grabar bandas sonoras sinfónicas, pero también sintetizadores para las electrónicas. Esto no implica una especialización en cada uno de ellos, sino el suficiente para trabajar con ellos y tener así un conocimiento más amplio de toda la música.

No menos importante es mantenerse actualizado. El creativo nos recuerda cómo lo sinfónico pasó de moda por mucho tiempo hasta que John Williams lo rescató, pero la tendencia de nueva cuenta se ha difuminado con la incursión del electrónico. “Los compositores de bandas sonoras estamos supeditados a las modas, nos guste o no, al igual que lo están los directores, los productores y todo el mundo”. Por eso recomienda estar pendiente de todo tipo de producciones “a qué es lo que suena en cada momento y sin querer es como que vas encontrando patrones o por lo menos de estilos”. Esto mismo puede apreciarse en la animación, que en la infantil mantiene el sinfónico mientras que en la adulta se decanta por el electrónico.

Finalmente, invita a que el sector mantenga siempre la creatividad, al considerar que se trata de una diferenciación importante ante la falta de recursos en comparación con la industria hollywoodense. “Podemos tirar por cosas más originales y más libertad creativa que lo que podían tener los estudios americanos, por ejemplo. Y estaría bien que jugáramos con eso a nuestro favor, en hacer más uso de la libertad creativa que podemos tener que en otros sitios probablemente no tengan”.

Y para terminar, no podemos dejar de preguntarle sobre esa relación tan íntima que existe entre la animación y la música, la cual puede rastrearse por toda la historia de esta industria. Beristain lo atribuye a que “al ser humano le gusta la sincronización, tiene algo placentero. Puede que la animación dé más juego, más control, más precisión que hacerlo con personas reales. No lo sé. También pienso que hay un asunto cultural. Muchas de las películas de animación tienen mucha música, sobre todo si son dirigidas al público infantil. No sé si también tiene algo que ver con la captación de la atención. Habría que hacer un estudio aquí, antropológico y psicológico para para saberlo”.