Pablo Berger nos recibe en su despacho para hablar de Robot Dreams y es imposible no emocionarse ante la atmósfera que nos rodea. Los storyboards de su debut animado aún decoran las paredes, al igual que algunos promocionales del filme. Sobre su escritorio está la novela gráfica de Sara Varon que inspira esta historia, así como una de las simpáticas caretas promocionales de Robot que han sido obsequiadas en algunas funciones previas al estreno. Su librero, por su parte, deja ver los catálogos de algunos de los festivales por los que ha circulado la película. Es, en otras palabras, un espacio que irradia animación. Pero esto no es todo.

Nada más empezamos la entrevista, el cineasta español irradia una pasión contagiosa. Por su película, tanto por la obra final como por el recuerdo del largo proceso creativo para su realización. Y por supuesto, por la animación, un arte que ha hecho suyo y que ahora celebra y defiende por todo lo alto.

 

¿A qué atribuyes que cada vez hay más directores de acción real que saltan a la animación?

La razón por la que por la que me metí en la animación fue porque quería contar esta historia y como bien dijo Guillermo de Toro al recoger el Oscar por Pinocho, ‘la animación es un medio para contar historias’. Para una historia que era antropomórfica, protagonizada por un robot en un New York distópico, era la única manera, lo que se traduce es que la animación te permite contar otras historias.

Entonces, a mí me gusta esa herramienta que me permite explorar nuevos caminos que en la imagen real no hubiese podido. Por ejemplo, he podido incluir una secuencia de un musical de Broadway al estilo Busby Berkeley con miles de bailarinas, he podido tener una secuencia de acción que es digna de una película de James Bond, o sea, me ha permitido abrirme a hacer otro tipo de secuencias que mis películas de imagen real no hubiese podido, también por una razón presupuestaria. En imagen real, en los presupuestos europeos, a veces hay una autocensura. En cambio, en el mundo de animación, una vez que alcanzas un presupuesto, todo es posible. Lo bueno de animación para mí es que todo es posible y está todo por explorar y bueno.

 

¿Cuál fue tu primer acercamiento con la obra de Sara Varon?

El primer acercamiento fue hace bastante tiempo, en el 2010. La novela gráfica se editó en el 2007 y yo la descubrí en el 2010. Leí que esta novela gráfica había sido un gran éxito en Estados Unidos, se había convertido en un éxito editorial, más de 100.000 copias se habían vendido. Entonces la pedí, porque colecciono novelas gráficas y libros infantiles de ilustración sin diálogos, que escriben con imágenes y desde el primer instante me sedujo. Primero por el estilo gráfico, segundo porque hay mucho humor. Hay un elemento también surreal y hay mucha emoción. Entonces se convirtió en una de mis favoritas de mi colección.

Pero pasaron muchos años. Hice Blancanieves, hice Abracadabra, y cuando ya tenía que meterme en mi siguiente película, en mi cuarta película, de una manera casual como estoy ahora contigo aquí en mi despacho, pues cogí la novela, la hojee mientras estaba tomando café,  pero esta vez al pasarla me gustó todavía muchísimo más que lo que yo recordaba. Especialmente cuando llegué al final, el final en vez de emocionarme, me conmovió, me salieron las lágrimas y es algo que no me había pasado nunca leyendo una novela gráfica. Sí me había pasado viendo películas, me había pasado leyendo literatura, pero no en novela gráfica. Entonces dije, aquí hay algo muy especial. Y fue esa razón, ese final que me había conmovido tanto que dije, me gustaría convertir esta novela gráfica en imágenes, a ver si puedo llegar al público del cine, que es el medio en el que yo me muevo.

 

¿Qué tan complejo fue trasladar a la pantalla estas emociones?

Siempre es complejo trasladar emociones, ¿no?  Esta es mi cuarta película y mi transición de director de imagen real a director de animación ha sido todo muy natural. Todas mis películas tienen secuencias donde tienen momentos de emoción, desde Torremolinos, Blancanieves o Abracalabra. Me encanta provocar emociones. Entonces utilicé las mismas herramientas que utilizo en imagen real que es, primero tienes que tener una historia que sea muy honesta y luego la clave es que las interpretaciones sean de verdad. Y aquí era lo que yo creía que podía aportar a la animación.

Mi experiencia en trabajar con algunos de los mejores actores, por lo menos del cine español, si podía aportar un poco de mi experiencia… Entonces yo lo que he hecho ha sido, de alguna manera, reducir, normalmente las películas de animación suelen tender a sobreactuar. No siempre, hay grandes interpretaciones, también en las películas de animación, pero hay muchas películas de animación que los personajes sobreactúan, si están tristes, tienen que salir cientos de lágrimas gigantes, si están alegres, tienen que gesticular cuando se mueven, mueven todo de una manera muy exagerada y yo quería hacerlo más contenido. Para mí era esta película menos es más, y poner una atención especial en la en los ojos de los personajes y en las pupilas. Es algo que en lo que yo siempre estoy atento con mis actores. Soy un director que me pongo al lado de la cámara. En mis películas de imagen real no estoy detrás de un monitor y miro los ojos. En esta película, cuando estaba trabajando con los animadores, siempre estaba mirando a los ojos de los personajes. No estaba obsesionado con cómo gesticulaban los brazos. Quería mirar a los ojos y que sus pupilas y su verdad estuviesen en la mirada.

 

En su momento, el director de producción Julián Larrauri nos dijo que llevaste muchos procesos de la acción real a la animación, ¿podrías profundizar al respecto?

Yo creo que eso es lo bueno [de] cuando directores de imagen real se meten en animación. Y quiero pensar que también el lado contrario, cuando un director de animación que se mete en el mundo de la imagen real, por ejemplo pienso en Brad Bird y otros muchos que se han movido de uno al otro. Yo al tener un desconocimiento, pedía muchas cosas que para mí son naturales del mundo de la imagen real. Entonces, en mi desconocimiento, ahí es donde creo que hemos llegado más lejos en ciertos lugares de este proceso.

Por ejemplo, la primera vez que he oído la palabra pipeline es en el mundo de la animación. En el de la imagen real nunca se utiliza la palabra pipeline y de repente yo empecé a descubrir que aquí había un término que tiene que ver todo lo relacionado con el orden de los procesos. Porque obviamente hay una parte muy técnica en el mundo de la animación y para mí era fascinante cómo este pipeline se ha ido adaptando porque el pipeline evoluciona. Cada película tiene su propio pipeline.

En Robot Dreams conseguimos llegar a un pipeline en el que yo como director me sentía cómodo y el equipo de producción también se sentía cómodo, pero fue todo un proceso de negociación y entonces fue lo bonito. Hubo una serie de meses de discusiones, de desencuentros, de cómo quería yo trabajar y cómo quería trabajar producción. Al final llegamos a un pipeline que funcionaba de las mil maravillas. Sobre todo, el gran cambio, yo creo, de nuestro pipeline respecto a otros es que yo estaba muy obsesionada con las secuencias. Por lo menos de un minuto. Yo no podía trabajar solamente con planos aislados y en animación la palabra plano se utiliza mucho el concepto de tener el plano acabado. Yo no daba acabado hasta que no tenía una secuencia entera, no quería evaluar.

Y estuve metido al cien por cien en todo el proceso del storyboard, pero de una manera diaria. Nosotros hicimos lo que es original de nuestro proyecto es que nosotros hicimos un storyboard con un equipo mínimo. Había un storyboard artist responsable que hacía la animatica, estábamos José Luis Ágreda, que es el director de arte y yo generando los thumbnails. O sea, el director de arte en vez de estar definiendo los fondos y los personajes, yo le propuse ‘José Luis, yo no soy artista, ¿por qué no hacemos el storyboard juntos, los thumbnails?’. Entonces él y yo estábamos aquí haciendo los thumbnails, la storyboard artist estaba allí. Empezamos a trabajar tres meses antes, para tener material para pasarle y entonces ella lo que hacía era una pequeña animática, darle los tiempos, el acting, pero nosotros habíamos decidido el tamaño y la acción.

Luego teníamos dos personas más, que era la music editor, que cada vez que terminábamos como veinte minutos de película, ella le ponía músicas temporales y hacía un pequeño diseño de sonido. Teníamos al montador Fernando Franco, que montó Blancanieves, entonces con un equipo de cinco personas y solamente un storyboard artist durante un año pudimos generar la animatica y ahí fue donde yo vi la película. La película ya estaba y la emoción de la película. Y luego había que ponérsela en producción. Entonces esa fue la fase que yo estuve muy, muy involucrado.

Y luego donde estuve de una manera obsesiva fue en el layout, hay una parte ahí que para mí era clave. Obviamente tenía un director de animación de excepción, uno de los grandes, que es Benoît Féroumont, que venía de haber trabajado con Sylvain Chomet en Les triplettes de Belleville, había trabajado con Tomm Moore en The Secret of Kells y había estado también en la última película de Astérix. Es un gran director de animación, entonces fue un lujo contar con alguien como él y que estuvo dos años aquí para montar este estudio.

Conseguimos grandes animadores. Entonces los animadores seniors por secuencia venían aquí y venía Benoît, venía el animador y estábamos aquí reunidos. Para mí era como un rodaje, lo que pasa que a diferencia de un rodaje de imagen real que dura dos meses, este rodaje duró dos años porque yo estuve dos años trabajando con los animadores y para un director como soy yo, sustituyo actores por animadores y mi relación es superíntima con ambos. Con esos animadores lead que eran de diez a doce dependiendo del momento y con la supervisión del director de animación que siempre estuvo aquí, él era capaz de traducir mis indicaciones respecto a emoción o acting a un lenguaje más técnico, que yo no soy animador, desconozco el lenguaje técnico.

Fue una experiencia increíble. Lo recuerdo como una de las experiencias más satisfactorias de mi carrera, trabajar con animadores.

 

Me atrevo a decir que es el retrato más hermoso de Nueva York desde Woody Allen, en lo visual y lo sonoro. ¿Cómo trabajaron estos elementos para construir este mundo?

La novela gráfica no está presente en Nueva York, se ve que es una ciudad americana, podría ser Nueva York. Para mí y para mi colaboradora más íntima que es Yuko Harami, que es también la music editor que trabaja conmigo desde mi primera película, fue clave en el momento que yo dije ‘la ciudad tiene que ser Nueva York sí o sí, y quiero que esté muy presente’. Entonces para mí, en Robot Dreams los protagonistas son Robot, Dog y la ciudad de Nueva York, pero al mismo nivel. Entonces nos tomamos esto como una especie de escribir nuestra carta de amor a Nueva York. Yuko y yo vivimos en Nueva York del año ‘90 al ‘99, pero yo había estado muchas veces antes. En los 80 fui muchas veces y hasta en los 70. Nueva York es una ciudad muy especial para mí.

Nos lo tomamos como lo que es: una película de época. Es una película que se desarrolla en Nueva York a mediados de los 80 y era importante ser muy meticulosos con cada detalle, con las localizaciones, con el mobiliario urbano, con los semáforos, con las delis, con la publicidad que aparece en el metro, cómo era el vagón del metro, cómo eran los portales, las calles y que tuviese una verdad los coches.

El gran José Luis Ágreda –si Fernando Trueba tiene a [Javier] Mariscal para sus películas, yo tengo al gran José Luis Ágreda– es uno de los grandes directores de arte de este país. Había hecho Buñuel en el laberinto de las tortugas, pero antes había hecho muchos comics y era uno de los grandes ilustradores españoles, pero él desgraciadamente solamente había estado una vez en Nueva York. No pudimos ir a hacer localizaciones porque nos pilló el COVID y tuvimos que utilizar nuestra memoria, y obviamente libros, películas, YouTube.

Yuko fue la que estuvo como mano derecha de José Luis Ágreda durante toda la producción para asesorarle, para localizar dónde vive Dog, dónde van, dónde está la playa. Nos lo tomamos como algo muy serio y fue un trabajo arduo. Cuando Tom Quinn, el presidente de Neon se enamoró de la película, lo primero que nos dijo ‘es que es el Nueva York que yo conozco’.

Para nosotros era una especie de reto. Queríamos que a los New Yorkers les gustara la película, que la gente que conoce Nueva York de los 80 o de ahora, que diga esto es mi Nueva York. Lo peor hubiera sido que hubiesen dicho qué hace un español y una japonesa y una película hispanofrancesa hablando de Nueva York. Lo hicimos desde el sentimiento de neoyorquinos. Muchas veces he dicho que soy neoyorquino, obviamente me he alejado, pero ese sentimiento de New York state of mind sigue tanto en Yuko como en mí.

Sobre el sonido, Nueva York tiene una sonoridad y eso había que definirlo también. No sólo en el aspecto de la dirección de arte, pero también el aspecto sonoro. Cuando fui por primera vez o cuando estábamos viviendo en Nueva York, hay varias cosas que te llaman la atención. La primera es que la música está presente en las calles. Entonces para nosotros era importante encontrar qué música diegética suena en la calle con una manera natural.

Lo primero que pusimos fue música cubana, Canelita. Yo vivía en el East Village y había cubanos, puertorriqueños, ecuatorianos, colombianos, ucranianos y convivían con los con los artistas. Entonces en aquel momento el East Village era ucraniano, latino y artistas. Entonces lo primero que escuchamos es Canelita. Luego, para mí era importante el primer paseo de Robot y Dog, cuando van por la calle y de repente suena el punk rock. Yo iba al CBGB y los Ramones estaban a tope y la banda que sale es Reagan Youth [con] I hate hate. El hip hop está en su momento clave, entonces había que colocar música de hip hop, y vas paseando por una calle y había unos bailando hip hop.

Y así hasta llegar a la guinda de la de la banda sonora. El gran tema de la película es September de Earth, Wind & fire. Entonces primero había que colocar esa sonoridad paradiegética por un lado, pero luego había que crear ese sonido en Nueva York. Es una ciudad muy ruidosa, nosotros cuando hacíamos el diseño de sonido decíamos más ruido, más ruido, más sirenas, ruido de basura. Utilizamos librerías de coches de americanos de la época. El taxi tiene que sonar de una manera. El metro tiene que ser el metro. Sale una especie de Coney Island, fuimos a grabar a Coney Island, la diseñadora de sonido fue a Nueva York a grabar. Igual de importante es la dirección de arte como el diseño sonoro. Intentamos cuidar todo de la película.

 

¿Estás contemplando más películas de animación en tu futuro cercano?

Todavía no estoy pensando en mi futuro porque siempre me muevo por impulso, pero seguro que sí porque ha sido una experiencia tan… Creativamente me ha llenado tanto, he disfrutado tanto, he creado nuevos lazos, vínculos con nuevos colaboradores y me está dando tantas alegrías. Estrenar en el festival de Cannes e ir a tantos grandes festivales, ganar Annecy o Sitges. He ido a muchos festivales y muchos espectadores se han acercado a la salida y me han expresado tantas cosas tan bonitas y como la película la han hecho suya y cómo les ha hablado. Les ha hecho recordar a seres queridos que ya no están y eso a mí me llena de una alegría increíble. Entonces sí, sí volveré. Por supuesto, volveré a hacer una película de animación.

 

¿Qué lugar crees que ocupará Robot Dreams en el legado de la animación como arte?

Nunca se sabe. Creo que el tiempo coloca las películas en su lugar entonces. Si me haces esta pregunta en veinte años por lo menos, veremos. Me gustaría que Robot Dreams se quedase de fondo de armario, que sea una de esas películas que la historia del cine, o del cine español, europeo, o de animación digan que fue una película diferente. Me gusta cuando mi película es difícil de catalogar, me gusta la idea de que tiene una identidad que no digas ‘ah Robot Dreams es como…’, no. Me gustaría pensar que hemos hecho una película diferente con sus cosas buenas y sus cosas menos buenas, pero que por lo menos hemos intentado ser originales.

Sin duda hay una nueva generación de directores y ya los directores podemos hacer imagen real, animación, documental, y animo a los directores a cambiar de técnica. Cuando Sight & Sound me preguntó hace unos años cuál era mi lista de diez películas favoritas, tenía que poner Chihiro [Spirited Away] de [Hayao] Miyazaki. Yo coloco a Miyazaki, a [Isao] Takahata en ese limbo de los grandes directores.

Si hablamos del cine reciente, Wes Anderson, The Isle of Dogs es perfecta. O sea, si tú me dices cuál es una de mis películas favoritas de los últimos años, te diré The Isle of Dogs y no estaba ni consciente de que yo iba a estar también haciendo una película de animación. Más películas, no sé, I Lost my Body, me exploto la cabeza. Pinocchio de Guillermo del Toro.

Todos los años hay varias películas de animación y creo que hay una nueva generación de directores, hay un público, pero aun así tenemos un techo de cristal todavía y tenemos que seguir peleando. Hay mucho prejuicio todavía y desgraciadamente todavía hay un público que dice ‘a mí no me gustan las películas de animación, las películas de animación son para niños’.

Nuestro líder, nuestro general es Guillermo del Toro. Tuve la suerte de conocerle en el pasado festival de Annecy y hablar de esto. Detrás de él estaré yo también gritando ‘no es un género, es una técnica’. Habrá buenas y malas películas, pero no podemos delimitar. Creo que es una falta de miras cuando un espectador dice que no ve películas de animación porque no le gustan. Ojalá. Yo creo que está cambiando.