La obra de la dupla de artistas chilenos conformada por Cristóbal León y Joaquín Cociña es de una coherencia absurda y perturbadora. Desde sus primeros cortometrajes de Lucía, Luis, y el lobo (2007) hasta su más reciente largometraje, Los Hiperbóreos (2024), los realizadores de La casa lobo (2018) han urdido una espesa red de traumas colectivos, símbolos e influencias para construir una extraña mitología marcada por un ánimo revisionista del pasado chileno —en el que la fantasía, el terror y la ciencia ficción se convierten en recursos predilectos para excavar la memoria— y una delirante fascinación por la perversión y la ignominia.

Estrenado en la Quinzaine des Cinéastes del Festival de Cannes 2024, Los Hiperbóreos es una película simple y al mismo tiempo difícil de descifrar. Filmada frente a una audiencia en la Galería de Artes Visuales de Matucana 100, en un escenario con decorados falsos, marionetas, rostros de plastilina, máquinas viejas y remedos de autómatas, la historia protagonizada por la actriz y psicóloga Antonia Giesen se nos presenta envuelta en capas porosas y disímiles.

En el nivel más superficial, Antonia desea redimir una película que León y Cociña habían realizado con ella sobre Miguel Serrano (un personaje olvidado en los álbumes de la germanofilia chilena) y que fue robada antes de terminarse. En el nivel más profundo, es una deriva por los pasillos de la conciencia de Serrano: profesor de marxismo en la Junta Militar de Pinochet, amigo de Carl Jung y Herman Hesse, embajador chileno en la India, acólito de Hitler, prolífico escritor esotérico, transhumanista y firme convencido de la creencia en que la legendaria raza hiperbórea estaba emergiendo desde las entrañas de la tierra chilena a fines del siglo XX. En medio, la película es el disparate más elocuente que León y Cociña han llevado a la pantalla.

Si queremos obtener un panorama más preciso de las intenciones cinematográficas de León y Cociña, el manifiesto de Diluvio, firmado junto a Niles Atallah en 2019 y publicado en la revista de la Cinemateca de Bogotá, sigue siendo la vía más segura para no extraviarse en el espeso bosque de su filmografía. En el relato que allí cuentan, los tres se conocieron en un taller con el cinefotógrafo Héctor Ríos en 2007. Después, fueron juntos a un retiro espiritual donde consumieron ayahuasca y tuvieron una revelación que se convertiría en semillero de su proceso creativo:

“Una obra de arte no es nada. Una obra de arte es un objeto mágico. Una obra de arte es un árbol. Si la cultivas en la tierra correcta, puede cambiar la naturaleza de su entorno. Su poder para alterar la realidad es grande y, por lo tanto, debe usarse para expandir la conciencia y no limitarla más. Una obra es un organismo vivo y debe crecer y respirar con su propio cuerpo. Sus imperfecciones y fealdad son inseparables de su espíritu único. El espíritu de esta bestia es hermoso”.

Creamos o no este cuento, embona bastante bien con la estética esotérica que los cineastas han construido, donde los símbolos se extienden sin control debajo de las imágenes y las películas carecen de límites al punto de que los sets de filmación son al mismo tiempo instalaciones en galerías de arte. Este exhibicionismo de sus procesos y la labilidad de las fronteras mediales les ha permitido interactuar con el público de formas inusitadas para la animación y también les ha ayudado a diversificar los fondos públicos que han financiado todas las etapas de sus procesos creativos.

Los Hiperbóreos comenzó como una serie de conversaciones filmadas por Zoom entre Joaquín, Cristóbal y Antonia con el título Recuerdos de Los Hiperbóreos exhibida en 2021. O quizá empezó más atrás, en 2019, con ese primer rodaje de Los Hiperbóreos del que no sobrevivieron más que unos bocetos y dibujos. Todo ese camino de muerte y resurrección, de larva que se encapsula en capullo antes de que le crezcan alas, sirvió como antecedente de esta versión final que ha llegado a las salas de cine. Las formas han cambiado, pero el espíritu oscuro de la bestia se ha mantenido con vida.

Uno de los escándalos que provoca Los Hiperbóreos está en la revisión de la figura de Miguel Serrano, quien, sabemos gracias a la película, murió en 2009 condecorado imaginariamente por el movimiento neonazi que hoy lo reivindica como uno de los máximos exponentes del hitlerismo esotérico. Un juicio apresurado tendería a suprimir de inmediato a un hombre con esa estela de seguidores; sin embargo, para León y Cociña el personaje de Serrano es una encarnación más de ese cruce que les resulta fascinante entre maldad, poder, inteligencia y marginalidad. Amantes del deshecho y de lo sucio, los realizadores parecen abocados a recoger a los parias y la basura que la historia oficial de Chile va dejando a cuestas sin importar de qué lado de la balanza moral se encuentren.

Ya en la trilogía de El tercer mundo compuesta por Padre y madre (2011), El templo (2011) y El arca (2011) las ideologías totalitarias y el ocultismo habían aparecido como detonantes tanto del proceso creativo como del contenido de sus historias. León y Cociña lo han dicho múltiples veces: para ellos, la realización es un acto chamánico donde ambos prestan sus cuerpos para ser movidos por otros personajes o seres. En ese juego de rol desaforado que caracteriza la preproducción de algunas de sus obras, la exploración en el pasado nacional de los vínculos entre el rostro más malvado de los migrantes alemanes y la también perversa inocencia de los huéspedes chilenos ha sido una recurrencia.

Las voces en off de niñas y niños que deambulan en las casas de sus cortometrajes previos como portavoces del trauma, en Los Hiperbóreos adquieren un cuerpo específico, el de Antonia, cuya función en la película es precisamente la de médium: ella es elegida por los directores por ser la combinación perfecta entre sangre alemana y sangre chilena; así pasa de ser una terapeuta con un paciente rockero que escucha voces en su cabeza, a ser una periodista investigadora de tenebrosos enredos políticos, luego una viajera astral, y finalmente una damisela en apuros capturada por lunáticos megalómanos.

Este coqueteo de la obra de Cristóbal León y Joaquín Cociña con el nazismo es desconcertante si es juzgado con el rasero actual de la corrección política, pero no es un caso aislado en la cultura de Chile, donde las teorías conspirativas de ultraderecha y la estética fascista han adquirido alturas sublimes (despojándose de todos los charcos de sangre que el fascismo y el nacionalsocialismo provocaron en el mundo durante el siglo XX), a los ojos de escritores como Jorge Baradit, con su novela Ygdrasil (2005), donde el personaje del Imbunche también es revestido con atributos más cercanos al esoterismo que a la mitología mapuche; o de Mike Wilson, con sus novelas Zombie (2011) y Ciencias ocultas (2021), donde el hermetismo y la cultura pop se convierten en claves para decodificar la historia de un crimen, que es al mismo tiempo la historia de un país atorado en el apocalipsis.

Los Hiperbóreos es también un (falso) documental sobre el fracaso en la filmación de una película de ficción sobre Miguel Serrano. La dupla creativa ha mencionado que, en ese sentido, Jodorowsky’s Dune (2013) de Frank Pavich es una de las fuentes de inspiración más evidente. En la película de Pavich oteamos, a través de entrevistas a Alejandro Jodorowsky y a otros miembros del reparto y del crew, lo que pudo haber sido su propia versión cinematográfica de la icónica novela de ciencia ficción psicodélica Dune de Frank Herbert. La grandilocuencia y el ensimismamiento patológico de Jodorowsky son evidentes en cada declaración que resuena en el documental y dejan entrever que, como escribiera el poeta modernista Ramón López Velarde, la Dune que nunca tuvo fue su obra maestra.

Las similitudes entre Jodorowsky y León y Cociña no creo que se agoten en esa película. La función mágica y terapéutica que Jodorowsky encuentra en el cine y en la actuación parecen ser muy similares al rigor del juego y de la devoción con la que los directores chilenos tratan sus películas. La apariencia desaliñada y los gestos amateur en los movimientos de cámara que trazan los planos de Los Hiperbóreos están guiados por una intuición tan precisa donde incluso el azar y el error lucen planeados. Aquí la mancuerna que han hecho con la escritora y guionista Alejandra Moffat da mejores frutos que en La casa lobo.

La otra gran influencia que aparece asimilada en Los Hiperbóreos con una madurez que no deja de sorprender es la del checo Jan Švankmajer, quien también gustaba de alternar la dirección de animaciones con la dirección de actores y actrices en películas live action. En Los conspiradores del placer (1996) Švankmajer nos legó una de las películas más ridículas de su filmografía, pero también su exploración más profunda sobre la sexualidad humana.

Si algo comparten Los conspiradores y Los Hiperbóreos es esa constante metamorfosis de los personajes que se expresa en la pantalla a través de rudimentarios cortes en la escena donde el cuerpo humano es remplazado total o parcialmente por una marioneta del mismo tamaño y viceversa. Esta mutación de ida y vuelta permite ver que Cristóbal León y Joaquín Cociña son quizá los que mejor han asimilado la enseñanza del artista checo (muy en la línea del trucaje brujesco de Georges Méliès) de que la cámara es, para el animador, la mano que toca y mueve los cuerpos de los actores en el escenario.

Más allá de las referencias aludidas, los cineastas reiteran lo que son con Los Hiperbóreos, un par de experimentados artistas contemporáneos en la acepción más canónica del término: la capacidad de shock, la delirante violencia de la novedad y la domesticación del escándalo desafían una y otra vez los hábitos visuales y afectivos de quienes vemos sus películas. Con la bandera de la destrucción (siempre en sus obras hay alguna pared que se derrumba, un cuerpo que se disuelve, un objeto que que se desmorona), los valores tradicionales en el plano moral y estético de las audiencias son cuestionados.

Está claro que ante este tipo de obras la reacción del público ronda la vaguedad y la imprecisión, oscilando entre el entusiasmo ciego y la vigilancia crítica y sospechosa de la orientación ética de las provocaciones. Quizá lo que Švankmajer riesgosamente afirmó alguna vez sobre el mito en que se había convertido la Alicia de Lewis Carroll funcione también para las películas de León y Cociña. Para el checo, con la historia de Alicia quedaba claro que “los pederastas entendían mejor a las niñas y los niños que los pedagogos”; entonces, es probable que para estos realizadores chilenos sean los misántropos, los dictadores y los malvados quienes entiendan mejor a la humanidad que aquellos que se obstinan en salvarla.