El stop motion representa una de las grandes tradiciones de la animación mexicana. Por ella han pasado grandes nombres, al tiempo que otros se abren camino a base de pasión, talento y creatividad. Tal es el caso de Nayelli Ojeda, quien ha desafiado los límites de la técnica con Yugen.

El cortometraje producido por Wisdom House Films se desarrolla en el mundo homónimo, una tierra que existe en la delgada línea que separa la fantasía de la realidad. Es ahí donde conocemos a una niña de cerámica que protege el aliento de su hermana con un fuego antiguo, pero cuando este llama a los Árboles de la Vida, la joven deberá decidir si devuelve aquello que mantiene a la pequeña con vida.

Son muchas las razones que hacen de esta una obra fascinante: la singularidad del universo narrativo, la fuerza de sus personajes femeninos, la entrañable relación entre las hermanas y el potente mensaje medioambiental que exalta la coexistencia entre el ser humano y la naturaleza. Y, por supuesto, la exquisitez de sus materiales.

“Todo lo que se ve en Yugen vive y existe”, destaca Nayelli Ojeda al ahondar en la concepción de su obra. En medio de la amplia gama de materiales naturales empleados en la producción, hay uno que destaca por encima de todos: el barro usado para la construcción de las marionetas.

La elección no fue casualidad, sino una decisión con la que la cineasta buscaba potenciar la identidad del corto, al tiempo que celebraba el arte popular en México. Aunque esta apuesta ha marcado una importante diferenciación desde las primeras etapas de desarrollo, vino acompañada de grandes desafíos debido a la complejidad del tratamiento y la fragilidad del material.

Para entender el reto, bien podemos equipararlo con la labor de Hugo Covarrubias en la dirección de Bestia. El cineasta chileno se decantó por la cerámica para la construcción de su personaje central, convirtiéndola en uno de los elementos más distintivos de la propuesta visual de una obra que llegó a ser nominada al Oscar.

En el caso de Yugen, el singular proceso de producción no ha pasado desapercibido. Así quedó confirmado tras su estreno mundial en el Manchester Film Festival donde se alzó como Mejor cortometraje de animación, así como durante su impactante recorrido posterior, que incluye encuentros como Chicago, Chilemonos y Sitges, por nombrar algunos.

La escala más reciente es el Festival Internacional de Cine de Morelia, una parada muy especial para el equipo. “Después de cruzar fronteras, Yugen vuelve a casa, a México”, puede leerse en las redes sociales del estudio. “Vuelve al lugar donde nació. A un país donde nuestra historia pasa de generación en generación y donde los materiales forman parte de nuestra memoria. Vuelve a los talleres, a las calles y a esa relación tan cercana que tenemos con las manos y con aquello que construimos con ellas”.

Por esto mismo, el encuentro mexicano luce como el escenario perfecto para conversar con Nayelli Ojeda, quien nos comparte los detalles de uno de los cortos de stop motion más ambiciosos que tengamos en la memoria. O, como bien dice la directora, “el material puede, por sí mismo, tener una historia, una memoria y una identidad”.

 

¿Cómo nace Yugen? ¿Cuál fue la idea, imagen o inquietud que dio origen al cortometraje?

Tiene dos inspiraciones. La primera, relacionada con los materiales usados, viene de mi amor por el arte popular de México y sus tradiciones en los pueblos originarios. Crecí entre los bordes de Xochimilco y Tláhuac, y estuve muy expuesta a la artesanía que producían las familias dedicadas a la alfarería.

La historia nace porque, durante esos años, me costaba ver a mi hermana en una situación fuera de nuestro control y sentir su vida vulnerable. Fue así como conecté la vida con la cerámica, ya que ambas son hermosas y sólidas, pero también sumamente frágiles y, en cualquier momento, se pueden quebrar. Además, crecí rodeada de mujeres fuertes que me guiaron y me cuidaron; por ello, la presencia de mujeres en el cortometraje es muy dominante.

 

¿Cómo fue el proceso de construir la historia y qué temas te interesaba explorar?

Antes de construir la historia, realicé una biografía de los personajes para poder conocerlos y entender sus motivaciones, miedos, secretos y comportamientos. A partir de ahí, en colaboración con Danae Hernández, empezamos a construir la historia. Fue muy importante trabajar con ella porque, al tener una formación purista como animadora, mi mente y mi visión trabajan en movimiento e imágenes, y con ella logré desembocar en palabras lo que buscaba expresar y comunicar.

Una palabra realmente visible durante todo el cortometraje es la fragilidad, no solo en la historia, sino también en su diseño de producción y en la misma construcción de los personajes. Para mí era muy importante que los materiales usados no solo fueran un referente estético, sino que también tuvieran por sí mismos una historia y un significado de nuestra cultura y nuestra identidad como país. De ahí que el amor de hermanas y la fragilidad de la vida sostuvieran el cortometraje como tema principal.

 

El título Yugen remite a una idea de belleza profunda, misterio y aquello que no puede expresarse del todo con palabras. ¿Qué significa para ti este concepto y cómo influyó en la manera de narrar la historia?

Este concepto significa la atmósfera de Yugen que buscaba crear: jugar entre lo onírico y lo terrenal. Cuando ves Yugen, probablemente pensarías que sucede en un mundo de fantasía, pero, por momentos, sabes que está totalmente vivo y que podría estar pasando en cualquier parte de un bosque real. Esa línea me permitió jugar entre esos dos mundos, y eso es algo que considero la fuerza más omnipotente de la animación: la creación de mundos.

 

¿Cómo decidiste que el barro de Oaxaca sería el material central del cortometraje?

La materia prima del stop motion es el material. Buscaba profundamente crear algo que tuviera nuestra identidad y que fuera parte de nuestra cultura, por lo que investigué y analicé diversos materiales locales que podrían funcionar en la producción. Para mí era muy importante preservar su memoria e historia en un universo cinematográfico, dignificar lo hecho a mano y atraer nuevos públicos interesados en la alfarería de nuestro país.

Amo profundamente nuestro país y sus artesanos. No dista mucho de la gran tradición de la miniatura del stop motion, en la que podemos encontrar grandes maestros del arte popular. Creo que solo necesitábamos tener el valor de mirar hacia adentro de nuestro país en vez de hacia afuera, descubrir el gran oro que teníamos frente a nuestros ojos y reconocer que las posibilidades de la imaginación pueden nacer de lo cotidiano.

 

¿Qué posibilidades expresivas descubriste en el barro que no habrías encontrado en otros materiales habituales en el stop motion?

En el barro descubrí que se podía crear un diálogo con la naturaleza a través de la animación. Fue poder crear junto a ella a través de sus cuatro elementos: agua, tierra, sol y viento. Fue muy bello, pero también muy desafiante estar descubriendo sus cambios y sus vulnerabilidades. Adaptarnos a ella, porque todo lo que se ve en Yugen vive y existe; son organismos vivos que estamos usando para crear un universo. Ningún otro material puede lograr esa conexión con la naturaleza como la encontramos con la cerámica y el barro de Oaxaca de la región de Donají.

 

Trabajar con cerámica implica enfrentarse a procesos físicos que no siempre se pueden controlar. ¿Cómo fue la investigación para determinar qué tipo de barro, tratamientos y procesos de cocción permitirían crear personajes capaces de soportar las exigencias de una producción de animación?

Inicialmente, en mi taller en el Centro Cultural Diego Rivera, descubrí el barro rojizo de Oaxaca de la región de Donají. Mi primer acercamiento fue en 2018 y, a partir de ahí, empezamos a elaborar pruebas de volumen, ya que es un material que encoge un 10 % después de la quema. Necesitábamos saber qué tan constante era realmente esa disminución de volumen, así que empezamos haciendo cubos pequeños e íbamos midiendo. Posteriormente, trabajamos con la escala 1:6, que es la más regular que puedes encontrar en la mayoría de los proyectos de stop motion, pero las piezas se quebraban durante el secado del barro. ¡Llegamos a tener un gran cementerio de brazos y pies que no lograron llegar al rodaje!

Después de eso, pasamos a una escala 1:5, que es mayor, por lo que los brazos, las piernas y las caras llegaron hasta la quema con éxito. Al tener las piezas, comenzaba la parte del ensamblaje al esqueleto de metal articulado (armature). Teníamos que adaptarnos a los procesos de la naturaleza, no al revés, ya que, si empezábamos a ensamblar antes, podíamos tener errores en las medidas.

Algo importante que mencionar es que trabajamos con una familia dedicada a la alfarería y especializada en moldes de yeso cerámico. Esto nos ayudó, ya que, con su conocimiento, crearon una mezcla especial para poder obtener piezas de manos, pies y cara mucho más resistentes, que lograran soportar largas jornadas de manipulación por parte de los animadores.

Otro de los factores externos a los que siempre estábamos sujetos era que dependíamos mucho del clima. Las piezas requerían secarse al aire libre. Si había lluvia o el clima era templado, teníamos que esperar mucho más tiempo para que se secaran y poder meterlas al horno.

Básicamente, era un trabajo en equipo con la naturaleza y había que ser muy pacientes con ella.

 

¿Cómo diseñaron la estructura interna de las marionetas para permitir su articulación y mantener las poses sin comprometer las piezas de cerámica?

El experto en armatures y mecanismos de movimiento, Erik Serrato, fue el encargado de crear los esqueletos con articulaciones ball and socket totalmente a la medida. Me ayudó con su tiempo y recursos desde las etapas iniciales para crear los primeros dos prototipos que íbamos a utilizar, basados en las necesidades de acting y del guion, para que los personajes pudieran tener el performance que se buscaba y que todo fuera totalmente funcional para los animadores en la puesta en escena.

Lo primero fue obtener las piezas de cerámica y, posteriormente, ensamblarlas en el armature. Cada pieza de cerámica que correspondía a una extremidad contenía un orificio redondo, que se creaba durante el proceso de secado del barro de Oaxaca. En ese orificio introducíamos un tubo redondo que se aprisionaba por medio de un opresor al receptor del tubo en el brazo. De tal manera, no teníamos una articulación en los tobillos o en las muñecas, sino hasta el codo y las rodillas. Esto respondía a una necesidad específica de los moldes.

 

¿Cuáles fueron los principales desafíos de animar con un material tan frágil?

El principal desafío era extender o mantener el tiempo de vida de las piezas de cerámica el mayor tiempo posible, así como evitar su caída. Existían posibilidades reales de sufrir una fractura, puesto que hay planos donde el personaje principal queda suspendido para crear la animación o en los que el personaje está en una posición elevada por la tramoya utilizada. En algunos casos, usamos una red debajo de las marionetas, como las que usan los circos, para que, si había una caída, la pieza no tuviera un impacto con el suelo. Sí hubo una caída, aunque ninguna pieza sufrió fracturas durante el rodaje.

 

Además del barro, Yugen incorpora materiales naturales en sus decorados y elementos visuales. ¿Cómo seleccionaste los materiales para construir el universo de la película y qué criterios tomaste en cuenta para asegurar que funcionaran tanto estética como técnicamente frente a la cámara?

Hay reglas específicas de diseño de producción para stop motion que simplemente rompí para que el universo de Yugen lograra existir, ya que los materiales del cortometraje viven, respiran, son orgánicos, se mueven, son rebeldes de alguna manera y responden a la interacción con la luz, la temperatura y la manipulación. No me molestaba en absoluto; simplemente teníamos que encontrar un balance entre estas características y el control que necesitábamos para un rodaje eficiente y viable.

Trabajamos con musgo deshidratado, ixtle, hoja de maíz, hoja de coco y corteza de nopal, y retomamos técnicas como el papel maché y la cartonería tradicional. Basándonos en esta selección, simplemente se trataba de usar los materiales dentro de los sets de forma apropiada. No era que los materiales fueran incorrectos, sino que se colocaron en partes específicas del set para que sus características sumaran y ayudaran a la construcción del universo.

 

¿Cómo evolucionó la identidad visual de Yugen, desde los primeros bocetos hasta la materialización de los personajes y los decorados?

Muchísimo. Evolucionó con el conocimiento y la experiencia de todos los artistas involucrados en cada una de sus etapas, siempre manteniendo la visión de sentir a Yugen natural, humano e imperfecto como parte de su filosofía de la materialidad.

Realicé mucha investigación del color en las culturas mesoamericanas, su significado y su origen. Un libro que me cautivó fue Azteca, de Gary Jennings, ya que una de las ideas del autor es que Mesoamérica era un territorio con numerosas lenguas y tradiciones, con una cosmovisión muy amplia. Durante mi investigación, me enfoqué en sus colores, sus vestimentas, sus bordados y en cómo era su relación con la naturaleza, ya que las culturas formaban parte de su universo vivo, con fuerzas, ciclos y relaciones entre el ser humano y lo místico, porque absolutamente todo tiene un significado. Además, el autor mezcla los registros históricos con la ficción, y eso era algo que particularmente quería llevar a Yugen.

En Yugen, la naturaleza tiene una presencia que va más allá de su escenario: el árbol de la vida. Los materiales forman parte de un universo en el que la vida y la muerte están conectadas. La relación está en que concebí a la naturaleza como una presencia con la que los personajes mantienen una relación espiritual, y no como algo ajeno.

Particularmente, con el barro de Oaxaca, la reflexión gira en torno a la fragilidad del cuerpo y la permanencia de aquello que creamos. Un diálogo poético, incluso, con la arqueología, donde podemos conservar información sobre sociedades desaparecidas.

 

Una película que combina cerámica artesanal y animación requiere la colaboración de especialistas de distintas disciplinas. ¿Cómo fue el trabajo entre ceramistas, artistas de marionetas, animadores y el resto del equipo? ¿Hubo alguna aportación que transformara tu visión original del proyecto?

Creo que más bien fue enriquecer la visión artística con la suma del conocimiento del equipo, respetando su identidad. En todas las etapas predominó la comunicación; era muy importante porque es un trabajo en cadena y todo lo que alguien hace impacta directamente sobre el trabajo de la siguiente persona. Tenía que coordinar básicamente a ese equipo, intentando tener el menor número de incidencias.

La mayor aportación fue el conocimiento de la familia de alfareros y de la primera maestra artesana que me enseñó a usar el barro, a trabajar con él y a conocer sus procesos y su tiempo. Estoy muy agradecida con José Hernández y Mónica Barajas por compartir conmigo su conocimiento y su tiempo para aprender sobre un material que es de nuestro país.

 

¿Qué aspecto del proceso resultó mucho más complejo de lo que imaginabas al principio? Por otro lado, ¿hubo algún accidente, limitación o comportamiento inesperado del material que terminara convirtiéndose en una oportunidad creativa?

Los efectos visuales y la corrección de color fueron lo más complejo, pues tomaron más tiempo del planeado. Gracias a nuestro productor asociado, Jesús Pimentel Melo, logramos sumar a más artistas mexicanos que incluso residían fuera del país para lograr terminar. Era muy complejo y requería un proceso muy detallado remover las líneas alrededor de la boca. El personaje existe, es físico, tiene volumen y reacciona a la luz. Fue un proceso lento y largo. Por el lado del color, se trataba de ser lo más fieles posible a los colores obtenidos en el rodaje y mantenerlos homogéneos durante todo el cortometraje.

 

¿En qué momento sentiste que Yugen había encontrado su forma definitiva?

Al final, es un proyecto con el que crecí como persona, como artista y como cineasta. Me permitió descubrir cosas de mí que nunca antes había visto. Realmente buscaba una atmósfera terrenal, viva, orgánica y onírica, y generar la sospecha de que podría estar sucediendo en cualquier lugar remoto del mundo.

 

¿Qué te permitió reconocer que la historia y su propuesta visual habían alcanzado el resultado que buscabas?

Las imágenes que se habían creado, la puesta en escena y el nivel de acting, en el que trabajé mucho tiempo con el equipo de animadores. Contamos con la colaboración de la actriz y animadora Claudia Osejo como coach de acting. Juntos analizamos el guion, lo discutimos, conocimos a los personajes, hicimos ejercicios de acting y construimos la animación que queríamos alcanzar. Tenía que ser realista para poder cumplir con la credibilidad de su mundo, así que fueron muchas horas de preparación.

Por otra parte, buscaba una fotografía e iluminación inspiradas en el claroscuro y la corriente expresionista, con una iluminación que generara volumen y permitiera que los paisajes también contaran algo de sí mismos.

 

Después de todo el proceso de investigación, experimentación y producción, ¿qué aprendizajes te deja Yugen sobre las posibilidades del stop motion?

Que todo es posible si se encauza en su lugar adecuado. Que el material puede, por sí mismo, tener una historia, una memoria y una identidad, y eso también nutre la narrativa de una historia. Que siempre tenemos la oportunidad de reinterpretar e intervenir materiales que nos ayudan a crear nuevos mundos.

 

¿Qué posibilidades crees que abre Yugen para otros estudios y artistas interesados en explorar materiales tradicionales, técnicas artesanales y procesos sostenibles dentro de la animación?

Sobre todo, una apertura de conciencia sobre el poder de nuestras manos. Creo que Yugen pone de manifiesto que la imaginación nace de lo cotidiano y que los territorios no explorados son el mayor desencadenante de la imaginación. Todo se puede cuestionar, todo se puede utilizar, no hay una sola respuesta.

 

Yugen marca un punto de inflexión en tu carrera. Después de esta experiencia, ¿te gustaría retomar el barro en futuros proyectos o te interesa explorar otros materiales y sus posibilidades dentro de la animación?

Me gusta mucho la experimentación, me gusta mucho ser disruptiva frente a lo esperado. Por supuesto que me gustaría seguir usándolo, pero también soy apasionada de los riesgos y quiero llevarlo a una escala mayor de la mano de nuevos materiales y posibilidades. Me gustan los desafíos y estoy preparada después de todas las encrucijadas que tuve con Yugen durante el camino.

 

El stop motion ocupa un lugar muy importante en la animación mexicana, ¿qué lugar crees que podría ocupar Yugen en esta tradición?

Su relación con la memoria y la tradición de México. México tiene una relación muy especial con lo artesanal, con la cerámica, la escultura y los oficios que se transmiten de generación en generación. Me interesaba llevar ese conocimiento al lenguaje cinematográfico, colaborar con alfareros y explorar cómo los materiales con los que convivimos pueden convertirse en personajes y mundos de fantasía.