La historia de la animación iberoamericana es también la historia de los encuentros y desencuentros entre personas, familias, instituciones y países que establecen acuerdos para levantar el sueño de una película. Desde el trabajo con stop motion que realizaba el colombiano Fernando Laverde junto a su esposa e  hijos en una habitación de su casa en los años 70, hasta grandes coproducciones actuales como Pinocchio (Guillermo del Toro, Mark Gustafson, 2022) en la que se invirtieron más de $30 millones de dólares y donde se establecieron enormes bases de trabajo en estudios de México y Estados Unidos, la cooperación ha sido clave para el origen y el crecimiento de las industrias locales del bloque.

Cuando pensamos que en muchos países de Iberoamérica ha sido históricamente complicado producir una animación por la falta de apoyos suficientes por parte del Estado, o por la dificultad para acceder a materiales, computadoras, o software de buena calidad, la coproducción se ha perfilado como una acción clave para evitar que los proyectos naufraguen y acaben siendo abandonados. Si bien es cierto que lo más común ha sido el establecimiento de alianzas entre países de la misma región o con Estados Unidos, en el siglo XXI los ojos han comenzado a ponerse en países de Asia como India o, más recientemente, China.

Estrechar las redes de colaboración entre continentes y países de diferentes latitudes puede traer grandes beneficios como la disminución de costos en la mano de obra, la reducción de tiempos, el acceso a tecnologías de gama más alta, o la posibilidad de distribución y exhibición con nuevas audiencias. No obstante, también hay retos que surgen, especialmente relacionados con la estandarización de una estética transnacional a causa de una homogeneización de los medios de producción (lo que hace que una película realizada en Estados Unidos luzca igual a otra hecha en Suiza, Australia, Brasil o Japón), y con las políticas de representación identitaria al interior de las películas.

El caso de Dragonkeeper: Guardiana de dragones  (2024), dirigida por el español Salvador Simó y el chino Li Jianping, y estrenada en el Festival de Málaga 2024, puede resultar ejemplar para atisbar lo que hay detrás de esta ventana de coproducción que comienza a abrirse entre China y los países iberoamericanos y que puede detonar una ola de coproducciones que dé un impulso renovador e inaudito —debido al tamaño y las características del mercado chino— a las industrias de nuestros países.

Nuevas formas, nuevas audiencias

Los comienzos de la animación en China se remontan a los cuatro hermanos Wan (Wan Laiming, Wan Guchan, Wan Chaochen y Wan Dihuan) y a su primer largometraje Princess Iron Fan, estrenado el 1 de enero de 1941 en medio de la Segunda Guerra Mundial y la invasión japonesa. Su película más notable, Uproar in Heaven (1961, 1964), retrasada en su producción por la guerra sino-japonesa y la guerra civil en China, nos proveen algunas marcas de nacimiento de esta industria todavía poco explorada por las audiencias de América Latina, España y Portugal. La fascinación de los hermanos Wan y de los otros directores que trabajaban en el Shanghai Animation Film Studio (SAFS) con los mitos y las leyendas tradicionales hizo que en las pantallas comenzaran a abundar personajes como emperadores o aldeanos de las dinastías Qing (1644-1912) y Ming (1388-1644), reyes monos, o reyes dragones, estos últimos protagonistas de ese otro hito animado chino que fue Nezha Conquers the Dragon King (1979), dirigida por Wang Shuchen, en la que un joven recibe la misión de proteger su aldea de la invasión de esos monstruos legendarios. La importancia de la Revolución Cultural (1966-1976), la figura de Mao Zedong (1893-1976) y las políticas del Partido Comunista Chino han delineado un programa cultural aún vigente en el país marcado por la proliferación de contenidos nacionalistas e ideológicamente afines a las ideas socialistas y a las creencias budistas y taoístas.

La animación en China, sobre todo la financiada por el Estado, en buena medida ha estado orientada hacia la educación de las infancias y la propaganda comunista, lo que ha conformado una estética y una política caracterizada por la producción de contenidos afines al Partido gobernante a través de historias cada vez mejor adaptadas a la retórica del mercado global impuesta por empresas como Disney y Pixar. Desde luego que la animación independiente en China (como los largometrajes de Jian Liu y Lei Lei) ha jugado también un papel importante para diversificar la industria, pero cuando hablamos de coproducciones no hay que perder de vista las directrices y las pautas que instituye el Estado.

Otra razón por la que el mercado chino es cada vez más importante para otras industrias es por su tamaño. Su población de 1.400 millones de personas lo convierten en uno de los países con mayor tasa de crecimiento mundial y en la tercera audiencia cinematográfica (superada por la región de Norteamérica y por Europa), representando en cuestión de consumo el 17.8% del mercado global. Junto a ello, hay que considerar que en 2023 la animación recaudó el 9.5% de la taquilla china, lo que representó un crecimiento cuatro veces mayor que años anteriores. Las complejas políticas de distribución al interior del país dificultan el acceso de otros mercados al territorio, por lo que una coproducción garantiza que la circulación sea mucho más sencilla y, por lo tanto, que las ganancias puedan crecer exponencialmente.  Estamos, pues, ante un coloso que, bien tratado, puede catapultar la animación iberoamericana a territorios  de éxito desconocidos y fértiles, pero que también rezuma múltiples señales de advertencia.

Soft power y el desafío del multiculturalismo

Desde el campo de las Relaciones Internacionales, con la globalización y la mayor circulación de bienes culturales, los campos de influencia y dominación se diversificaron más allá de lo político y lo económico incluyendo el campo de lo simbólico y lo identitario. Así, mientras que el poder duro es el que se ejerce a través de medios jurídicos o militares, el poder blando —o soft power— tiene que ver con la capacidad que una cultura tiene para influir en la manera en la que es percibida por los miembros de otras culturas.

Los casos del anime japonés o los k-dramas surcoreanos son dos ejemplos recientes de poder blando en el que, a través de un contenido que se masifica casi viralmente, se transmiten valores, símbolos y prácticas sociales que son consecuentes y favorecen los proyectos político-económicos de ambos países.

Hace algunas semanas, por ejemplo, Ernesto Garrat publicó un artículo en la revista Anfibia en el que examinaba cómo con el crecimiento exponencial de la venta de manga y anime a nivel global (hoy es una industria con un valor aproximado de $24 mil millones de dólares) Japón ha reformado su imagen e identidad frente al mundo, y señala que sólo durante la pandemia el consumo de estos productos en países como Chile aumentó un 600%. Por qué esta creciente obsesión con esos otros modos de ser provenientes de Oriente es un tema que seguirá abierto a la discusión.

Sin embargo, no podemos empatar por completo lo que ha sucedido con la cultura japonesa o la cultura surcoreana con lo que puede pasar en el caso chino. Como afirma Augusto Zamora en su libro De Ucrania al mar de la China (2022): “No está en ninguno de los planes de China ir a la guerra con el vecindario, sino lo contrario, quiere sumarse a los planes del vecindario para crear la región más próspera del mundo”. En este sentido, Zamora observa que China no es «enana», como pueden serlo Japón o Corea del Sur, de ahí que sus estrategias para el ejercicio del soft power puedan ser muy diferentes.

Volvamos a Dragonkeeper: guardiana de dragones, una película de la que el mismo director Salvador Simó ha dicho que está motivada por una comprensión profunda y una fidelidad a la cultura china. ¿Qué implicaciones estéticas y políticas hay en esa actitud? Sin afán de caer en algún tipo de conspiracionismo, encuentro adecuado destacar que semejante voluntad es afín a la apertura económica que ha tenido China en los últimos años hacia la región iberoamericana, mostrando una disposición a jugar con las reglas existentes en el mercado sin perder el núcleo de identidad que han decidido conservar y exportar.

En este sentido, las relaciones China-Iberoamérica en el campo de la animación parece que se fraguarán bajo el modelo multicultural impuesto por la industria norteamericana. Películas de Pixar como Sanjay’s Super Team (Dir. Sanjay Patel, 2015), Bao (Dir. Domee Shi, 2018), Coco (Dir. Lee Unkrich y Adrián Molina, 2017) o Red (Dir. Domee Shi, 2022),  o coproducciones con inversión china como Wish dragon (Dir. Chris Appelhans, 2021) operan bajo el mismo esquema de asepsia cultural en el que la convivencia se vuelve posible únicamente cuando todas las diferencias peligrosas del extranjero son cauterizadas y se pone énfasis en un pasado folklórico, en un sistema de tradiciones y creencias resguardado tras el escaparate de la pantalla. Se valora y acepta a la otra cultura siempre y cuando no represente una amenaza o ponga en riesgo nuestros propios valores.

No seamos fatalistas. De estas coproducciones puede brotar también un sinfín de iniciativas enriquecedoras como la apertura de espacios de formación y de movilidad artística o académica, además del surgimiento de un genuino interés en redescubrir y explorar desde la animación los vínculos que ya existen entre ambas regiones del mundo. ¿Puede alguien imaginarse una animación que cuente la historia de la comunidad china que migró al norte de México durante los años de la Revolución mexicana? ¿O una animación documental que recree historias del barrio chino o taiwanés de Buenos Aires? Soñar es apenas el principio.

¿El futuro es chino?

Una pregunta así no tiene una sola respuesta. Quizá en una década, así como hablamos con tanta naturalidad del manga y del anime, nos refiramos también a los donghua, que es la palabra china para «animación». Tal vez optemos por hablar de una ola de «sino-animación», así como es cada vez más habitual escuchar del sino-futurismo, que no es otra cosa sino la manera en la que el futuro se imagina desde China y cómo este se expresa en productos culturales de ciencia ficción, donde además se recuperan mitologías y espiritualidades ancestrales (hace algunos meses Netflix lanzó la adaptación serial de la célebre novela de Liu Cixin The Three-Body Problem publicada originalmente en 2006).

Son especulaciones, pero la ventana de diálogo ya está abierta. Además de Dragonkeeper, sabemos que el animador mexicano René Castillo lleva varios años coproduciendo su primer largometraje Thingdom con un estudio chino encargado de la animación y la renderización; y también son públicos los acercamientos entre empresas audiovisuales de China y Brasil, por lo que no dudemos que alguna animación saldrá de esas conversaciones. La moneda está en el aire. El lado en el que caerá está por verse.